Zrealizowana wkrótce po zakończeniu wojny „Bitwa o szyny” jest filmową rekonstrukcją walk francuskich kolejarzy z hitlerowskim okupantem. Składa się z dwóch różniących się od siebie części. Pierwsza - rozgrywająca się w dość wolnym rytmie, z narastającym stopniowo napięciem - pokazuje różne formy oporu i sabotażu. Druga skupia się na szeroko zakrojonych działaniach pracowników kolei i partyzantów, zmierzających do paraliżowania i niszczenia niemieckich wojennych transportów w czasie ofensywy wojsk alianckich po lądowaniu w Normandii.

Początkowo miało być baZzo skromnie. Organizacje zrzeszające uczestników byłego ruchu oporu zaproponowały młodemu dokumentaliście René Clémentowi realizację filmu krótkometrażowego o dywersji na liniach kolejowych. Wkrótce okazało się, że temat jest nie tylko społecznie ważny, ale też dramaturgicznie atrakcyjny i dający możliwość znacznie dłuższej relacji. W oparciu o rozmowy i opowieści uczestników wydarzeń powstał większy scenariusz, który reżyser z benedyktyńską skrupulatnością dokładnie rozrysował, ujęcie po ujęciu. W rezultacie powstał pełnometrażowy quasi-dokumentalny film - określany jako „udramatyzowany reportaż” (P. Leprohon) - zawierający obszerny przegląd działań patriotycznego podziemia i dramatycznych wydarzeń.

„Bitwa o szyny” powstawała w prawdziwych realiach francuskich kolei, a grali w niej ludzie związani z relacjonowanymi faktami - kolejarze, byli partyzanci i jeńcy odtwarzający niemieckich żołnierzy. Clément, który - jak pisała L. H. Eisner - „ma we krwi dyscyplinę dokumentalisty”, ogromnie dbał o autentyzm i ścisłość formy. Dzieło robi wrażenie oszczędnej w wyrazie artystycznym kroniki ruchu oporu, a narracja jest prowadzona bez emocji i patetyzmu zwykle narzucanych przez temat. Natomiast wiele w nim znakomitych rozwiązań inscenizacyjnych, montażowych i dźwiękowych. Szczególnie zwraca uwagę zarazem dramatyczne jak i metaforyczne wygranie szczegółu, np. obserwowanie przez skazańca w czasie egzekucji spokojnie wędrującego pająka, czy pokazanie po kolejowej katastrofie staczającej się po nasypie harmonii. Popisem montażu jest dynamiczna, sprowadzona do 10 sekund, scena rozkręcania śrub, a przykładem twórczego wykorzystania dźwięku - solidarny gwizd lokomotyw w czasie wspomnianej już wstrząsającej sceny rozstrzelania zakładników.

Imponująca jest duża sekwencja zniszczenia wojennego transportu okupanta. Wykorzystano w niej prawdziwy tabor kolejowy a zdjęcia rejestrowano, co było wówczas rzeczą niezwykłą, aż sześcioma kamerami. Współautorem tych osiągnięć był Henri Alekan, później operator wielu ważnych filmów, między innymi „Potępieńców”, „Mayerlingu” i „Nieba nad Berlinem”.

Film Clémenta jest pełną prawdy opowieścią o stałym zmaganiu się szarych ludzi z wrogiem, o ich codziennym nieeksponowanym na zewnątrz heroizmie, klęskach i zwycięstwach. To dzieło bliskie ideom i poetyce neorealizmu, stanowiące w tym względzie odrębne zjawisko na gruncie francuskim, niestety nie znajdujące kontynuacji w opanowanym wówczas przez tradycyjny realizm i kreacjonizm kinie nad Sekwaną.

„Bitwa o szyny” - bardzo prestiżowa i wysoko oceniana przez krytyków i środowiska filmowe - pozyskała na pierwszym festiwalu w Cannes w 1946 r. Nagrodę Specjalną, a Clément otrzymał wówczas nagrodę za reżyserię.

Réne Clément (1913-1996) - początkowo dokumentalista, później znany reżyser filmów fabularnych, uważany za mistrza w  prowadzeniu aktora i w filmowym warsztacie. Pierwszym jego filmem długometrażowym była „Bitwa o szyny”. Za najwybitniejsze dzieło uznaje się Zakazane zabawy (1952). Inne głośne filmy: „Potępieńcy” (1947), „Mury Malapagi” (1949), „Pan Ripois” (1954), „W pełnym słońcu” (1960), „Czy Paryż płnie” (1966).

Zygmunt Machwitz

Lektury:
P. Leprohon: Film francuski, Warszawa 1957, s. 161-165;
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, Kraków 1981, s. 408-409.

Podobieństwo losów Włoch i Węgier w XX wieku sprawiło, że Węgry były wyjątkowo predystynowane do pójścia drogą wytyczoną przez włoski neorealizm. Przede wszystkim  i dlatego, że zarówno Włochy, jak i Węgry rządzone były przez autorytarne reżymy, które ciążyły w stronę hitlerowskich Niemiec i weszły z nimi w sojusz, by pod koniec wojny stać się widownią teatru wojny toczonej na swojej ziemi przez obce armie. Tym silniejsze było powojenne pragnienie zrozumienia tego, co się stało, i wyjaśnienia, że faszyzm nie był i tu, i tam ideologią tak powszechną, jak to się wydawało.

W 1948 roku krytycy filmowi na całym świecie zaczęli pisać o węgierskim neorealizmie – dzięki pokazanemu w Cannes filmowi „Gdzieś w Europie” Gezy Radvanyi’ego, któremu wróżono karierę Roberta Rosselliniego. Tyle że powojenne kino węgierskie nie miało ani czasu, ani możliwości, by stworzyć własną odmianę neorealizmu. Po pierwsze, kraj znalazł się w radzieckiej strefie wpływów ze wszelkimi tego faktu konsekwencjami, po drugie – infrastruktura kin była bardzo płytka – raptem 280 sal kinowych, w dodatku w większości wypełnionych filmami amerykańskimi (w ciągu półtora roku sprowadzono do Budapesztu ponad 100 filmów z Hollywood).

Podobieństwo Węgier do Włoch miało jeszcze jeden aspekt. W ostatnim roku wojny młodzi filmowcy włoscy stworzyli teoretyczne podstawy nowego ruchu filmowego – studenci rzymskiej szkoły filmowej postulowali realizację filmów innych niż te, które powstawały we Włoszech Mussoliniego. W 1945 roku w Budapeszcie otworzono Akademię Sztuki Filmowej, której rektorem został znany teoretyk Bela Balazs. Z propagowanej przez niego wolności twórczej skorzystało jednak niewielu. W 1948 roku filmowcy węgierscy musieli podporządkować się regułom żdanowskiego socrealizmu, stojącego w całkowitej sprzeczności z zasadami neorealizmu. Powrót do neorealizmu – a raczej nowego realizmu, był możliwy dopiero w połowie lat 50., kiedy we Włoszech neorealizm się już skończył.

„Gdzieś w Europie” jest najważniejszym filmem w tużpowojennej historii kina węgierskiego. Nie tylko dlatego, że został zrealizowany według scenariusza Beli Balazsa i pod jego kierunkiem artystycznym. Radvanyi poszukał inspiracji w losie bezdomnych dzieci – ofiar wojny, ale także w kinie europejskim – od „Dzieci ulicy” Vittoria De Siki po „Po wielkiej burzy” Freda Zinnemanna, dopisując się tym samym do grona twórców, którzy sformułowali wielki akt oskarżenia ludzkości o powszechny brak humanizmu – wynik zakończonej właśnie wojny.

Podobnie jak pucybuci De Siki  bohaterowie Radvanyi’ego kradną, szabrują i oszukują, ponieważ wszyscy wokół robią tak samo, a ponadto nie spotkali na swojej drodze nikogo, kto przekonałby ich, że życie nie polega jedynie na walce o przetrwanie i dyskredytowaniu godności innych. Ale społeczeństwo i tak ich odrzuci – nawet jeśli spróbują uczciwego życia, więcej - zrobi wszystko co może, by ich powstrzymać w dążeniu do godnej przyszłości. Taki jest los grupy bezdomnych dzieci i młodzieży, która wędruje przez kraj wyniszczony wojną. Wola przetrwania jest w wśród nich ogromna – nie zabraknie odwagi, by zdjąć buty wisielcowi. Zachęceni przez władze okoliczni mieszkańcy rozpoczynają polowanie na dzieciaki, które chronią się w stojącym na odludziu zamku. Mieszka w nim wrażliwy muzyk, który nie tylko chce, ale i umie z nimi rozmawiać. Niewiele potrzeba, by resocjalizacyjne zabiegi pana Simona przyniosły rezultat – młodociani włóczędzy cywilizują się. Ale na krótko: zawistni sąsiedzi szykują się do szturmu na zamek…

W filmie Radvanyi’ego pobrzmiewa wołanie o nowy humanizm – ton znajomy z włoskich filmów neorealistycznych, ale też z niektórych filmów radzieckich przełomu lat 20. i 30. XX wieku. Ale to już nie ta epoka: mimo artystycznego sukcesu i światowego rezonansu reżyser musiał opuścić Węgry – na długie lata. Dostało się także Beli Balazsowi: uznany za szkodnika, który prowadzi kino węgierskie na manowce, i pozbawiony wszelkich stanowisk zmarł przedwcześnie w 1949 roku. W tym samym roku wyróżniono go (pośmiertnie) prestiżową Nagrodą Kossutha, jednak pełnej rehabilitacji doczekał się dopiero w 1962 roku, kiedy jego imieniem nazwano studio filmowe, gdzie młodzi filmowcy mogli realizować swoje artystyczne eksperymenty.

Geza von Radvanyi (1907-1986) – węgierski reżyser i scenarzysta, brat pisarza Sandora Maraia. Z zawodu dziennikarz, z kinem związał się na początku lat 40., rozgłos przyniósł mu głównie we Francji i Niemczech, kręcąc filmy: „Kobiety bez nazwiska” (1950), „Dziwne życzenie pana Barda” (1954), „Dziewczęta w mundurkach” (1958), „Chata wuja Toma” (1965), „Circus Maximus” (1980, na Węgrzech)

Konrad J. Zarębski