Krytyk filmowy mediolańskiego magazynu „Cinema”, Giuseppe De Santis, zaczynał od pisania scenariuszy. Przypadek sprawił, że trafił do zespołu, który pracował nad „Opętaniem” (1943) Viscontiego. Jego wkład w scenariusz musiał być spory, skoro Visconti zaprosił go na plan. Jednak De Santis musiał poczekać aż cztery lata (i cztery inne scenariusze). Opłaciło się – już jego drugi film, utrzymany w poetyce neorealistycznej „Gorzki ryż” (1949), okazał się międzynarodowym przebojem i bodaj najbardziej kasowym filmem neorealistycznym w historii.

W warstwie fabularnej mamy do czynienia z filmem sensacyjnym. W tłumie robotnic oczekujących na pociąg w dolinę Padu w okresie sadzenia ryżu jest dwoje złodziei – Walter (Vittorio Gassman) i Francesca (Doris Dowling). Dla dziewczyny pożegnanie na dworcu jest jednocześnie rozstaniem z kochankiem i narzuconym przez niego trybem życia. Praca na plantacji ryżu jest dla niej nowym początkiem. Ale Walter zjawia się z zuchwałym planem kradzieży ziarna, które ma stanowić płacę dla robotnic. Kiedy Francesca odmawia udziału , mężczyzna uwodzi naiwną Silvanę (Silvana Magnani) i namawia ją do współpracy. Dziewczyna marzy o lepszym życiu, więc bez wahania na jego polecenie otworzy śluzę, zalewając pola. To, co miało wywołać zamieszanie, pomagające odwrócić uwagę od kradzieży, zamienia się w kataklizm. Przerażona Silvana uświadamia sobie, że została wykorzystana i zabija kochanka, a następnie sama popełnia samobójstwo. Na nic zdają się wysiłki Franceski, która usiłuje ją uratować. Ciało zmarłej pokrywają ziarenka ryżu, rzucane przez robotnice.

Na pierwszy rzut oka temat wydaje się mało efektowny. Ale De Santis potrafił zrównoważyć brak atrakcji scenariuszowych umiejętnym powiązaniem wątków sensacyjnych z poetyką neorealistyczną. Odpowiednio fotografowana Dolina Padu, a przede wszystkim przeniesienie akcji do środowiska robotniczego to nie tyle ukłon w stronę kina uprawianego przez kolegów-neorealistów, ile manifestacja swoich poglądów politycznych – De Santis nigdy nie ukrywał sympatii lewicowych. Co nie oznacza, że był pozbawiony wyczucia rynku: wnikliwy widz odnajdzie w „Gorzkim ryżu” zarówno nawiązanie do westernu, jak i do filmu noir.

Tę amerykańskość widać choćby w doborze obsady. Kiedy większość neorealistów szukała aktorów niezawodowych, on sięgał po aktorów zawodowych, często o uznanym dorobku. Dla Vittorio Gassmana była to już ósma rola, a fakt, że poprzednią kreacją była rola Casanovy wiele tłumaczy. Doris Dowling z kolei była gwiazdą amerykańską, która przyjechała do Włoch, by podreperować nieco podupadającą karierę (grała m.in. w „Straconym weekendzie”, 1945). Ale osobą, która przykuwała najwięcej uwagi – i była przyczyną kasowego sukcesu – okazała się osiemnastoletnia Silvana Mangano, finalistka – wraz z Lucią Bose i Giną Lollobrigidą - konkursu Miss Italia 1947. Długonoga, odziana w szorty i czarne pończochy, zmysłowa w każdym geście nie wyglądała może na robotnicę, ale budziła tyle emocji, że wkrótce stała się wzorem do naśladowania przez dziesiątki gwiazd na całym świecie.

Giuseppe De Santis (1917-1997) – włoski scenarzysta i reżyser. Dziennikarz i krytyk filmowy swoje związki z kinematografią zaczął od scenariopisarstwa, był m.in. scenarzystą „Opętania” (1943) Luchino Viscontiego, który zaproponował mu współpracę na planie. Jako samodzielny reżyser zadebiutował w 1947 roku. Rozgłos i miejsce wśród mistrzów włoskiego neorealizmu zapewniły mu filmy: „Gorzki ryż”, „Nie ma pokoju pod oliwkami” (1950), „Rzym, godzina 11” (1952, za scenariusz tego filmu był nominowany do Oscara). Swoją karierę kontynuował aż do początku lat 70., jednakże już bez dawnych sukcesów.

Konrad J. Zarębski

Po premierze „Gorzkiego ryżu” (1949) Giuseppe de Santis awansował do grona najbardziej cenionych twórców nurtu neorealistycznego, jakkolwiek jego filmy odstawały od dokonań Rosselliniego, De Siki czy Viscontiego. „Nie ma pokoju pod oliwkami” powstało zaraz po międzynarodowym sukcesie „Gorzkiego ryżu”. Wprawdzie nie powtórzyło kasowego sukcesu poprzednika, ale nadal pozostaje śmiałą próbą wpisania neorealistycznej poetyki w rozpoznawalne schematy gatunkowe – w tym przypadku melodramatu, ale z elementami westernu.

Francesco Dominici (Raf Valone) powraca z wojny do rodzinnej Abruzji, by dowiedzieć się, że rodzinne stado owiec zostało zawłaszczone przez sąsiada, Agostino Bonfiglio (Folco Lulli). Rodzina Dominicich nie jest bynajmniej jedyną jego ofiarą. Bonfiglio jeszcze niedawno był takim samym pasterzem jak inni, ale wykorzystując chaos spowodowany wojną, działając podstępem, kradnąc i zastraszając sąsiadów, powiększył swoje stado i stał się najbogatszym hodowcą owiec w okolicy. Francesco postanawia odebrać mu zagarnięte owce, ale zostaje schwytany na gorącym uczynku i dzięki podstawionym świadkom skazany na więzienie.

Rozzuchwalony swą bezkarnością Bonfiglio wyciąga ręce po dziewczynę Francesca, Lucię (debiutująca Lucia Bose). Do małżeństwa jednak nie dojdzie, bowiem siostra Francesca oskarża bogacza o gwałt i zmusza go do ożenku. Dominici ucieka z więzienia, wraca do rodzinnego miasteczka, rzuca wyzwanie swojemu wrogowi. Tym razem mieszkańcy miasteczka nie odwrócą się od niego. Bonfoglio, zdemaskowany w swych knowaniach i upokorzony może tylko uciekać w góry i rzucić się z przepaści. Franceso natomiast ponownie trafia w ręce policji, ale powtórzony proces o kradzież owiec najpewniej uwolni go od wszelkich zarzutów.

De Santis opisuje wiejski incydent niczym grecką tragedię – nawet umieszcza w kadrze chór starców, mieszkańców miasteczka komentujących zachodzące wydarzenia. Ton opowieści jest podniosły, a dialogi wręcz pompatycznie – w żaden sposób nie pasujące do opisywanego środowiska. Ale to uwaga współczesnego widza: w chwili premiery „Nie pokoju pod oliwkami” odbierano jako realistyczny opis sytuacji społecznej Włoch po II wojnie światowej – z jednej strony widać jeszcze skutki wojennego chaosu i relatywizacji moralnej, z drugiej zaś – stary, nieprzystający do czasów współczesnych kodeks obyczajowy, obowiązujący na surowym, górskim terenie.

Operator Piero Portalupi z wyczuciem fotografuje góry Ciociarii (pasmo w środkowych Apeninach), skąd pochodził Giuseppe De Santis (ale i bohaterka głośnej powieści „Matka i córka” Alberto Moravii, tytuł oryginalny „La ciociara”). Sposób fotografowania przywołuje wspomnienie filmów radzieckich z przełomu lat 20. i 30., zwłaszcza Eisensteina i Dowżenki. Surowy krajobraz nadaje filmowi urody i epickiego rozmachu, ale także charakteryzuje jego bohaterów jako ludzi silnych i gotowych na wyzwania, którym można sprostać pod warunkiem działania w grupie.

To nie przypadek, że odwieczna przypowieść o dobru, złu i miłości zostaje na ekranie skomentowana w sposób charakterystyczny dla marksistowskiego widzenia świata: Bonfiglio okazuje się wyzyskiwaczem, żerującym na słabszych sąsiadach, ale jego pozycją może zachwiać zdecydowany opór jednoczących się mas. Jeśli spojrzeć na to przez pryzmat bieżących wydarzeń politycznych we Włoszech, dostrzec można odzwierciedlenie zmagań włoskiej lewicy z prawicą. Ówczesne kino włoskie było lewicujące (aż do końca lat 80.), stanowisko komunisty De Santisa wskazywało więc jedyny słuszny kierunek: za mało, by zadecydować o politycznych rozstrzygnięciach, w sam raz jednak na wyróżnienie na festiwalu w Karlowych Warach.

Giuseppe De Santis – vide omówienie filmu „Gorzki ryż”.

Konrad J. Zarębski