Ingmar Bergman skupiał się na bohaterach myślących i pełnych wewnętrznego niepokoju, tworzył kino pytań o sprawy fundamentalne. W swych filmowych dramatach zawarł szerokie spektrum problemów, zajął się istotą i sensem egzystencji, dylematem istnienia bądź nieistnienia Boga, sferą wartości w perspektywie nieuchronnej śmierci, samotnością człowieka, kryzysem uczuć i więzi międzyludzkich. Skupiał się na aktorze, jego twarzy i wypowiadanych słowach. Realizował filmy nieustannego dyskursu, filozoficznych i moralnych rozterek, bliskie i partnerskie w stosunku do wielkiej dwudziestowiecznej refleksyjnej powieści. „Siódma pieczęć” uważana jest za jedno z najwybitniejszych dzieł w jego twórczości, jak też za utwór reprezentatywny, podejmujący szereg później powracających zagadnień i motywów.

Akcja filmu rozgrywa się w średniowieczu. Oto powracający z wypraw krzyżowych starzejący się rycerz Antonius Block przemierza ogarniętą zarazą Szwecję. Na swej drodze spotyka Śmierć, z którą podejmuje magiczną szachową rozgrywkę, odwlekając wykonanie ostatecznego wyroku. Wędrówka trwa dalej, a bohater, udręczony niespokojnym życiem, wciąż zadaje sobie i innym pytania o istnienie Boga, sens bytu i rzeczywistość transcendentalną...

Tytuł filmu odnosi się do słynnego wersetu z biblijnej Apokalipsy: „i gdy Baranek złamał siódmą pieczęć, nastało w niebie milczenie, trwające pół godziny”. Film nawiązuje do rzeczywistej zbiorowej zagłady – epidemii dżumy, która tragicznie dotknęła Skandynawię w połowie XIV wieku. Ale ma też wymiar aktualny i ponadczasowy – przywołuje zarówno pamięć kataklizmu II wojny światowej, jak i nieustannie tkwiące w społecznej podświadomości obawy o cywilizacyjne zagrożenia, kryzysy i konflikty.

Jednak Apokalipsa bergmanowska ma głównie wymiar indywidualny. Zgodnie z zawartą w pierwowzorze magią liczb upostaciowana Śmierć pojawia się 7 razy, zawsze ze swymi wyrokami zwracając się ku konkretnym osobom lub by prowadzić do finału swą grę z bohaterem. Ludzki los ukazany jest w perspektywie eschatologicznej, w perspektywie rzeczy ostatecznych.

Apokaliptyczna atmosfera i koncepcja tragizmu egzystencji nadają specyficzny wymiar konstytuującym fabułę wątkom „drogi-życia”. Każdy z nich przynosi dylematy dotyczące Absolutu i celowości życia. Rycerz jest ogarnięty „niepokojem bożym”, koniecznością stawiania pytań i metafizycznych poszukiwań; Giermek jest pozbawionym wiary chłodnym sceptykiem; rodzina kuglarzy to „prostaczkowie boży” żyjący blisko natury, czerpiący radość ze swych uczuć i samego faktu istnienia.

„Siódma pieczęć” posługuje się historyczną stylizacją i klimatem mrocznej dawności. To niezwykle sugestywna wizja średniowiecza. Głęboko zapadają w pamięć: alegoryczna postać Śmierci jak z teatralnego misterium, pochód fanatycznych biczowników, kaźń „czarownicy”, czy różne warianty „tańca śmierci”... Dominuje jednak uniwersalność podejmowanej problematyki, właściwie – pomimo odległej w czasie scenerii – przedstawionej bardzo współcześnie.

Zarówno bergmanowską tematykę, jak i średniowieczną atmosferę dzieła znakomicie podbudowują czarno-białe zdjęcia Gunnara Fischera, wybitnego operatora i wieloletniego współpracownika reżysera. W roli Rycerza wystąpił jeden z największych aktorów Bergmana, Max von Sydow.

Ingmar Bergman (1918-2007) – wielki szwedzki reżyser, mistrz kina o charakterze autorskim, psychologicznym i filozoficznym. Debiutował w 1946 r. („Kryzys”). Zasłynął w latach 1953-57 trylogią: „Wieczór kuglarzy”, „Siódma pieczęć” i „Tam, gdzie rosną poziomki”. W późniejszych latach wielką sławę przyniosły mu między innymi takie dzieła, jak: „Milczenie” (1963), „Persona” (1966), „Szepty i krzyki” (1972), „Fanny i Alexander” (1982).

Gunnar Fischer (1910-2011) – szwedzki operator. Szczególnie znany jako autor zdjęć do filmów I. Bergmana w latach pięćdziesiątych, między innymi do „Wakacji z Moniką”, „Siódmej pieczęci” (1956) i „Tam, gdzie rosną poziomki” (1957).

Max von Sydow (1929) – szwedzki aktor. Zyskał sławę rolą Rycerza w „Siódmej pieczęci”. Do lat siedemdziesiątych często grywał u I. Bergmana, między innymi w: „Twarzy” (1958), „Źródle” (1960), „Gościach Wieczerzy Pańskiej” (1963). Miał wiele wybitnych kreacji w skali międzynarodowej.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
T. Szczepański: Zwierciadło Bergmana, Gdańsk 1999, s. 173-190;
A. Helman: Film faktów i film fikcji, Katowice 1977, s. 142-146;
K. Eberhardt: Podróże do granic filmu, Warszawa 1964, s. 49-78;
T. Szczepański: Apokalipsa według Ingmara Bergmana, „Kwartalnik Filmowy”, 1995-1996, nr 12-13, s. 136-146;
T. Szczepański: Zwierciadło Bergmana, (w:) Mistrzowie kina europejskiego, pod redakcją K. Sobotki, Łódź 1996, s. 39-76.

Dramat Rycerza w „Siódmej pieczęci” rozgrywał się w perspektywie eschatologicznej, w nieustannym kontakcie i dialogu z upostaciowaną Śmiercią. Historia starego profesora Borga w „Tam, gdzie rosną poziomki” zaczyna się również od przejmującej świadomości bliskiego odejścia. Jednak każdy z tych filmów skupia się na innym zespole zasadniczych dla człowieka problemów. W pierwszym panuje metafizyka – pytania o istnienie Boga i sens bytu; w drugim dominują sprawy egzystencjalne – kwestie samotności, uczuć, oddalenia od ludzi lub bliskości innych.
Isak Borg przeżywa senny koszmar przypominający o nieuchronnie zbliżającej się śmierci. Jednocześnie dręczy go świadomość osamotnienia i własnego chłodu wobec bliźnich. Profesor udaje się samochodem ze Sztokholmu do Lund na swój naukowy jubileusz. Pokonywana trasa staje się „drogą-refleksją” – powrotem do pamiętnych miejsc z młodości, do wspomnień i wyobrażeń – podróżą do własnego wnętrza. Trwający cały czas bieg myśli oraz ciepłe kontakty z podróżującą razem z nim synową i młodymi autostopowiczami, prowadzą bohatera do zmiany postaw, odżywania zapomnianych emocji i bardziej optymistycznego spojrzenia na świat.
W bergmanowskiej filozofii – dość bliskiej egzystencjalizmowi Sartre’a i Camusa – w odnalezieniu sensu życia i osiągnięciu pełni człowieczeństwa podstawową rolę pełnią związki międzyludzkie, zwłaszcza uczuciowe. Isak, który osiągnął największe naukowe sukcesy, żyje jednak w udręce niespełnienia i oschłego osamotnienia. Powodujący ten stan paraliż uczuć i więzi jest w filmie zjawiskiem szerszym, dotyczącym całej rodziny Borgów – również skostniałej matki bohatera i zamkniętego w sobie syna. Egzystują oni wszyscy w jakiejś wewnętrznej pustce, jakby w letargu emocjonalnym, bliższym śmierci niż pełnemu ludzkiemu życiu. Odzyskanie przez starego Borga zdolności do wzruszeń i uczuć, staje się pełnym nadziei – pomimo warunkowanej wiekiem bliskości odejścia – triumfem życia nad wewnętrzną martwotą, w którym grozę śmierci zastępuje ład serca i ład istnienia.
Duże znaczenie w dziele Bergmana ma – zaznaczony już w tytule – mit poziomkowej polany. W „Siódmej pieczęci” na takiej polanie przebywała szczęśliwa rodzina kuglarzy – nieskalanych bożych prostaczków. Tutaj wiąże się ona ze wspomnieniami młodości Isaka, wieku niewinności, beztroski i szczerych wzruszeń. Przywołanie jej obrazu mocą pamięci i wyobraźni, pełni funkcję katarktyczną i pomaga bohaterowi otrząsnąć się z panującego w nim marazmu oraz pozyskać równowagę ducha.
Szczególnie ważne dla odkrywania własnego wnętrza przez Isaka są – zróżnicowane stylistycznie i wielce sugestywne – trzy sekwencje senne. Dwie pokazują męczące starego Borga freudowskie sny lękowe. Pierwszy, utrzymany w ekspresjonistycznej stylistyce, eksterioryzuje obawy przed śmiercią; drugi, bliski atmosferze z powieści Kafki, wydobywa strach przed klęską na egzaminie z przemijającego już życia. Pomiędzy nimi jest sen, w nastroju idylliczno-melancholijnym, pokazujący dawną Sarę igrającą z partnerem i bawiącą się zwierciadłem, w którym odbija się obecna twarz Isaka.
Ostatni ze wspomnianych fragmentów filmu zawiera dwa ważne i często powracające w twórczości Bergmana motywy – twarzy i lustra. Twórca w ogóle chętnie pokazuje bohatera w planach bliskich, jakby portretując jego wnętrze przy zachowaniu minimalnych środków aktorskiej ekspresji. Zwierciadło zaś, oczywiście, pełni funkcję symboliczną – pozwala odkryć ekranowej postaci i widzowi prawdę i ból poza powłoką ładu i spokoju.
Warto tu jeszcze zauważyć, że w sekwencjach wspomnień-wyobrażeń przeszłości, zbudowanych w konwencji dawnego kina romantyczno-komediowego, Borg występuje również w swej aktualnej postaci, jakby podglądał utracony czas swej młodości.
Bergman już w trakcie pisania scenariusza „Tam, gdzie rosną poziomki” myślał o zatrudnieniu do roli profesora Victora Sjöströma, znakomitego reżysera i aktora słynnego jeszcze z okresu kina niemego („Wózek widmo”), którego uważał za swego mistrza i przyjaciela. Sjöström, mający wówczas 78 lat (tyle co ekranowy Borg), stworzył tu swą ostatnią, prawdziwie wielką kreację, jednocześnie powściągliwą i niezwykle sugestywną. Wystąpił w gronie stałych świetnych bergmanowskich aktorów – Ingrid Thulin (synowa Marianne), Bibi Anderson (dwie Sary) i Gunnara Björnstranda (syn Evald).
Obecność Sjöströma na planie i na ekranie była żywym i bezpośrednim nawiązaniem do najlepszych tradycji szwedzkiego filmu, tym ważniejszym, że całe dzieło Bergmana ma charakter bardzo osobisty. Dotyczy to zwłaszcza obrazu własnych wewnętrznych rozterek, ale też wielu inspiracji estetycznych z historii kina.
Ten pełen refleksyjności film posiada dość mocno złożoną strukturę. Na prowadzący akcję wątek drogi nakłada się monolog wewnętrzny bohatera wraz z warstwą oniryczną składającą się ze snów i wspomnień-wyobrażeń. Jednak w sumie całość odznacza się harmonijnością i artystycznym ładem.
Bergmanowskie dzieło na początku drugiej połowy XX wieku  było jednym z najistotniejszych utworów nurtu kina pytań fundamentalnych, zarówno w zakresie podejmowanych treści, jak i zastosowanej formy. Tak pisał o nim wtedy Konrad Eberhardt: „(...) film będący przykładem pogranicza filmu i eseju filozoficznego, filmu i osobistego notatnika”. Zaś współczesny monografista twórcy Tadeusz Szczepański podkreślał, że Bergman stworzył kompozycję wówczas w kinie na tę skalę nieznaną – „filmowy obraz duszy ludzkiej”.