„Skarb rodu Arne” jest pozycją charakterystyczną dla „szwedzkiej szkoły filmowej” okresu kina niemego. Prąd ten, stanowiący „złoty wiek” szwedzkiej kinematografii, przypada na okres 1916-1924, kiedy zyskuje sławę jednego z najwybitniejszych zjawisk artystycznych w skali świata. Twórcy szkoły sięgali do inspiracji literackich, w ślad za którymi posługiwali się neoromantycznymi fabułami z moralistycznymi i mistycznymi akcentami. Zwracali się ku przeżyciom wewnętrznym postaci łącząc je z sugestywnym, dramaturgicznie wykorzystywanym krajobrazem. Głównymi reprezentantami prądu byli reżyserzy: Mauritz Stiller i Victor Sjöström oraz operator Julius Jaenzon.

Omawiany film oparty jest na opowiadaniu Selmy Lagerlöf, znanej pisarki i laureatki Nagrody Nobla. Z Lagerlöf zawarł umowę na stałą współpracę producent Charles Magnusson – inspirator i organizator „szwedzkiej szkoły” – stwarzając literackie fundamenty dla działających w jego wytwórni twórców.

Fabuła filmu rozgrywa się w XVI wieku i opowiada o dramatycznych wydarzeniach związanych z ucieczką szkockich oficerów, byłych najemników szwedzkiego króla, prześladowanych za bunt. Ogniskuje się jednak głównie na wątku tragicznej miłości, którego bohaterami są: obarczony winą za zbrodnie sir Archie oraz szczera i niewinna Elsalill.

Obraz tego uczucia to nieustanna – jak pisał profesor J. Toeplitz – „gra miłości i podejrzeń, coraz to silniej narastającej namiętności i dręczących, nie milknących wyrzutów sumienia”. Znakomicie prowadzeni artyści – Richard Lund i Mary Johnson, zwana „szwedzką Lillian Gish” – ukazują emocje i złożoność swych przeżyć w powściągliwej mimice i pantomimicznym geście. Sceny odkrywające wnętrza postaci rozgrywa reżyser w zwolnionym rytmie, uwypuklającym aktorskie interpretacje.

Przewijający się nieomal przez cały film motyw winy i kary oraz nękające bohaterów dylematy sumienia ukazywane i rozstrzygane w duchu rygorystycznej protestanckiej moralności. Tej filozofii towarzyszy adekwatność surowej w swym wyrazie strony artystycznej dzieła. W przebiegu akcji i w atmosferze dominuje poczucie przejmującego tragizmu. W dużej mierze niesie go obraz natury – jakby istotnej persony ukazywanego dramatu – determinującej ludzkie losy, bezustannie je uwypuklającej i komentującej. Świat przedstawiony oparty jest na kontrastach bieli i czerni, obiektywów jasnych i ciemnych; śniegu i ludzkich strojów, ośnieżonych przestrzeni i zabudowy, skutego lodem morza i sylwety statku. Na szczególne wyróżnienie zasługuje pełna posępnego piękna scena żałobnego pochodu czarno ubranych postaci wijącego się w śnieżnej przestrzeni.

W tym wybitnym dziele odznaczającym się dużą artystyczną równowagą, zwraca uwagę eksponowana w zmiennym rytmie plastyka obrazu. To wspólne dokonanie zafascynowanego filmową wizualnością Mauritza Stillera i jego znakomitego operatora Juliusa Jaenzona.
     
Mauritz Stiller (1883-1928) – szwedzki reżyser, pochodzący z żydowskiej rodziny, zamieszkałej w Helsinkach. Współtwórca szkoły szwedzkiej niemego kina. Zasłynął w niej filmami dramatycznymi: „Skarb rodu Arne” (1919), „Stary zamek” (1923), „Gdy zmysły grają” (1924, debiut Grety Garbo) oraz szeregiem finezyjnych komedii z „Erotikonem” (1920) na czele. Był odkrywcą i mentorem Grety Garbo. W latach 1925-1927 przebywał w Hollywood. Najbardziej znany film tego okresu to Hotel Imperial (1927, z Polą Negri). Stiller z wirtuozerią formalną uprawiał różne gatunki; był nade wszystko świetnym stylistą i pełnym filmowego wyrazu estetą; znakomicie kierował aktorem, operował nastrojem i pejzażem, a jego filmy odznaczały się siłą dramatyczną i dynamizmem obrazu.
    
Julius Jaenzon (1885-1961) – operator, współtwórca sukcesów szkoły szwedzkiej. Autor zdjęć do filmów M. Stillera: „Skarb rodu Arne” (1919), „Stary zamek”(1923), „Gdy zmysły grają” (1924) oraz V. Sjöströma: „Terje Vigen” (1917), „Banici” (1918) i „Wózek widmo” (1921). Odznaczał się wysoką wrażliwością wizualną i umiejętnością eksponowania ludzkich przeżyć z wykorzystaniem krajobrazu.

Zygmunt Machwitz

Lektury:
J. Toeplitz: Historia sztuki filmowej, tom II, Warszawa 1956, s. 68-78;
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, Kraków 1981, s. 44-45;
A. Kwiatkowski: Film skandynawski, Warszawa 1986, s. 36-37;
„Film na Świecie” – Kartki z kalendarza Profesora Toeplitza, r. 1996, nr 397/398, s. 98-99.

W przypadku „Wózka widmo”(znanego także jako „Furman śmierci”) po raz kolejny kino szwedzkie sięga po powieść Selmy Lagerlöf. Tym razem czyni to Victor Sjöström, najwybitniejszy wówczas jego artysta obok Mauritza Stillera. Sjöström w realizowane dzieło wnosi ogromny wkład – jest scenarzystą, reżyserem i wykonawcą głównej roli. Z powodzeniem radzi sobie z trudnym tekstem o skomplikowanej strukturze, nieustannie operującym zmieniającymi się kategoriami realizmu i fantastyki.

Opowieść sięga do dawnej legendy o woźnicy Śmierci, który z jej wyroku musi zająć się przewożeniem dusz zmarłych. Bohater, David Holm, jest w stanie głębokiego upadku. Popadł w alkoholizm, terroryzuje rodzinę i doprowadza żonę do desperacji. Jest bliski zgonu i perspektywy pełnienia roli straszliwego furmana.

Złożona narracja filmu opiera się na nieustannych nawrotach w przeszłość. Występuje nawet retrospektywa w retrospektywie. Świat realny ujęty jest w sposób naturalistyczny z inscenizacyjną rzetelnością; rzeczywistość fantastyczna przedstawiona została niezwykle sugestywnie, z prawdziwą formalną maestrią.

Duchy w dziele Sjöströma zapełniają przepastną przestrzeń pomiędzy niebem i ziemią. Szczególnie – jak pisał A. Kwiatkowski – „oddziałuje na wyobraźnię obraz widmowego powozu śmierci, przesuwającego się nad falami morza czy wzdłuż dalekiej linii horyzontu”.

Świat dusz zmarłych, z ich niematerialnością, wykreowano przy pomocy podwójnej ekspozycji, a nawet niezwykłej poczwórnej ekspozycji. Zdjęcia nakładane pozwoliły na stworzenie przestrzennej iluzji współobecności dwóch rzeczywistości. Efekty te, zadziwiające ówczesnych widzów, były osiągnięciem wielkiej klasy operatora Juliusa Jaenzona.

Victor Sjöström jako David Holm jest przekonujący, gra bez charakteryzacji, z dużym realizmem. Warto wspomnieć, że Sjöström był uważany za mistrza przez Ingmara Bergmana i został zaproszony do wystąpienia w głównej roli w głośnym filmie Tam, gdzie rosną poziomki (1958). W wielkiej kreacji, w jakiejś mierze choć w sposób skromny, powróciły jednak echa dawnego Holma.

Precyzyjnie zbudowany i odkrywczy w obrębie obrazu, pełen przejmującej atmosfery oraz chrześcijańskiej i ludowej mistyki, film Sjöströma uważany był przez współczesnych za arcydzieło. Niejednokrotnie też dla twórców filmowych był przedmiotem inspiracji, zwłaszcza w zakresie kina poetyckiego i zajmującego się sprawami metafizycznymi.

Victor Sjöström (1879-1960) – reżyser szwedzki i amerykański. Współtwórca „szkoły szwedzkiej” niemego kina. Zasłynął w niej filmami: „Ingeborga Holm” (1913), „Terje Vigen” (1917), „Banici” (1918) i „Wózek widmo” (1921). W latach 1923-1930 przebywał w Hollywood, przewodząc tamtejszej kolonii szwedzkiej. Najgłośniejszy film tego okresu to „Wicher” (1928). Sjöström skupiał się na problemach moralnych i społecznych, pogłębiał sylwetki bohaterów i ukazywał związki człowieka z naturą, łączył realizm i poetycką wizję. Często występował jako aktor na ekranie i w teatrze. Grał w filmach własnych i Stillera. Występ w „Tam, gdzie rosną poziomki” (1957) był jego ostatnią kreacją.
    
Zygmunt Machwitz
    
Lektury:
A. Garbicz, J. Klinowski: Kino, wehikuł magiczny, tom I, Kraków 1981, s. 51-52;
A. Kwiatkowski: Film skandynawski, Warszawa 1986, s. 41-42;
J. Toeplitz: Historia sztuki filmowej, tom II, Warszawa 1956, s. 61-78.