W drugiej połowie lat 60. nad kinem hollywoodzkim zbierały się czarne chmury: kryzys wisiał w powietrzu. Wielkie wytwórnie nie były gotowe na nieuchronne przemiany. Po pierwsze, zaczął być odczuwany – po 10 latach! - wyrok Sądu Najwyższego, który na mocy ustawy antytrustowej pozbawił wielkie wytwórnie sieci własnych kin. Po drugie, wytwórnie zamieniły się w ogromne molochy, utrzymujące kosztowną infrastrukturę pozwalającą stworzyć na ekranie zwierciadło świata oraz armię pracowników – od gwiazd i aktorów kontraktowych po realizatorów i zastępy wszelakich specjalistów, gwarantujących powodzenie realizacji. Kiedy więc zastrajkowali scenarzyści, domagający się tantiem za filmy sprzedane do telewizji, zrobiło się gorąco, zwłaszcza że standardy kina broniącego się przed telewizją kolorem, szerokim ekranem i stereofonicznym dźwiękiem wydawały się barierą dla tego źródła dochodów. W efekcie zaczęły się opłacać wyłącznie superprodukcje – zrealizowane wprawdzie wielkim kosztem, ale i przyciągające swą wystawnością widzów. Na przykład, niesławny (z powodu klapy finansowej) „Bunt na Bounty” (1962) Lewisa Milestone’a z Marlonem Brando kosztował zawrotną na ówczesne czasy sumę 19 mln dolarów (dziesięciokrotnie więcej niż film sprzed wojny na ten sam temat), ale każdy chciał zobaczyć kopię sławnego okrętu, wybudowaną za 750 tys. dolarów (czy nie ta sama ciekawość była jednym z filarów powodzenia – 30 lat później – „Titanica” Jamesa Camerona, na którego potrzeby zrekonstruowano sławy transatlantyk niemal w skali 1:1). Mimo siedmiu nominacji film nie zdobył żadnego Oscara, a na dodatek zarobił mniej niż 14 mln, ale aby zwrócić wszystkie poniesione koszty musiałby uzyskać wpływy rzędu 30 mln.
Marlon Brando w filmie "Bunt na Bounty" (1962)
Tym nie mniej, właśnie od „Buntu na Bounty” zaczęła się praktyka lansowania drogich filmów poprzez premiery w wybranych stolicach stanów. Ekipa objeżdżała kilka lub nawet kilkanaście miast, by zachęcić widzów do swego filmu. Nic dziwnego, że na inne produkcje niemal nie było pieniędzy. Dodatkowo na amerykańskie ekrany zaczęły wchodzić w większym niż dotąd zakresie filmy europejskie. To z jednej strony pokłosie amerykańskiej mody na odwiedzanie Europy, z drugiej zaś – rozgłosu, jaki zyskiwały filmy francuskiej Nowej Fali, włoskich mistrzów i dzieł takich jak owiany skandalem filmowy esej Vilgota Sjömana „Jestem ciekawa - w kolorze żółtym” (1967), który borykając się z cenzurą czekał dwa lata na wejście na ekran. Sąd dopuścił go do dystrybucji, choć kontrowersyjne fragmenty nadal można znaleźć na portalach pornograficznych. Sceny seksu z Leną Nyman z filmu Sjömana i obnażony biust czarnoskórej klientki, pragnącej w ten sposób wymusić na właścicielu lombardu przyjęcie zastawu w „Lombardziście” (1964) Sydneya Lumeta doprowadziły do zniesienia Kodeksu Haysa, spisanego 30 lat wcześniej, lecz obowiązującego znacznie dłużej.
Liza Minnelli i Joel Grey w filmie "Kabaret", r. Bob Fosse
Wielkie wytwórnie zaczęły się więc reformować, poczynając od rezygnacji z aktorów kontraktowych i zatrudniając gwiazdy za niewielkie stawki w zamian za udział w zyskach. Zanim to jednak nastąpiło, otworzyła się luka dla producentów niezależnych. Zawsze wokół kina amerykańskiego kręcili się ludzie, którzy gotowi byli nakręcić za grosze film, który znany był widzom w jednym, góra trzech stanach – na większą dystrybucję nie starczyło pieniędzy. Ale skoro ci duzi produkowali tak (stosunkowo) niewiele, wybrzydzając do tego ponad miarę (dość powiedzieć, że oscarowy scenariusz Williama Goldmana do filmu „Butch Cassidy i Sundance Kid”, 1969, przez dwa lata wędrował od wytwórni do wytwórni, zanim trafił w ręce niezależnego Johna Foremana, który zdecydował się na produkcję – przy wsparciu kilku znajomych i 20th Century Fox). Filmowcy amerykańscy zaczęli szukać inspiracji w kinie europejskim, przejmując nie tylko tematykę, ale i pewne wzorce opowiadania. W tym samym czasie przez świat przetoczyła się rewolucja kontrkulturowa, rozbijając dotychczasowe kanony obyczajowości – paryski maj, niemiecka jesień czy amerykańskie gorące lato. Do głosu doszli pierwsi absolwenci amerykańskich szkól filmowych – Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, swoje pomysły na kino ujawnili fotografowie (jak Jerry Schatzberg), krytycy filmowi (Peter Bogdanovich), reżyserzy teatralni (jak Mike Nichols czy Bob Fosse), wreszcie ludzie telewizji jak Robert Altman i Woody Allen. Wizja, jaką mieli wspomniani twórcy, doprowadziła do gatunkowej rewolucji – na przełomie lat 60. i 70. zaczął się tworzyć nowy kanon widowiska filmowego i wzorce gatunkowe, obowiązujące do dziś!
"Piknik pod Wiszącą Skałą", r. Peter Weir
Wraz z filmem „Easy Rider” [Swobodny jeździec] narodził się „nowy film amerykański” – tańszy i skromniejszy niż produkcje hollywoodzkie, ale za to bardziej szczery, wręcz dosadny w pokazywaniu współczesnej Ameryki. Po latach „Easy Rider”, laureat Złotej Kamery, nagrody za debiut festiwalu w Cannes, uważany jest za najbardziej nowofalowy film amerykański – w dodatku nakręcony w czasach, kiedy Nowa Fala – ta francuska, ale też czeska – już zamilkła. Bo Europa – Francuzi, Włosi, Hiszpanie, Niemcy, ba – cały świat, by wspomnieć zyskujące na znaczeniu kino australijskie (Peter Weir!) czy zaskakująco zmieniające się kino japońskie (Nagisa Oshima!) poszły już krok dalej w poszukiwaniu swojej tożsamości, ale sposobu widzenia świata. Wielkie indywidualności światowego kina – wśród nich także Andrzej Wajda i Krzysztof Zanussi – korzystając ze zdobyczy filmowego realizmu zaczęły mówić swoim głosem o sprawach ważnych i najważniejszych.
A widownia całego świata uznała ten ich głos za swój.
Konrad J. Zarębski